中国山水画设色法研究

摘　要:传统山水画设色理论丰富,梳理好传统的设色方法,不仅便于后来者学习,也能成为我们发现新技巧的一个坐标,

关键词:青绿;设色;晕色法;积色法;托色法经历了隋　　青绿山水画在一千多年的发展过程中,兴、唐盛、宋复、元衰、明延、清弱的这样一个曲折的历史发展轨迹.青绿山水画作为中国山水早期成熟的一种样式,积累了较多的色彩技法和理论.及至五代水墨画的兴起,大量文人对于水墨画的参与,道释思想对设色法”的理论１．２　近现代画家关于“

时期的画家如于非闇、贺天健、张大千、钱松岩、何海霞等,根据他们自身的创作经验,对于“色法”的收集,整理,归纳就比前人的理论更加丰富和系统.相对于之前的经验式色法,提出了更为理性的设色法,()北京东辰民族艺术大厦,北京１０００００

任　鸣

国画艺术创作的影响,使得水墨山水画逐步主导了中国山水画的发展方向.相对应的在理论研究方面,历

代画论画史上对于“笔法”“墨法”的研究、分析、理论归

纳则经久不衰,代有人出,可谓详尽.而随着青绿山水画逐渐退出了中国绘画的主流发展,其创作中积累的设色技巧与相关理论同样稀少.历史上青绿山水发展是与强盛王朝兴起紧密联系的,现如今,随着我国经济的发展,国力日益强盛,时代对于青绿山水的审美需求日益强烈,时代呼唤青绿.本文试从实践的设色方法研究入手,对传统绘画理论中关于“色法”的解释进行梳理.

　历代关于设色法的理论

．１　清之前关于“

设色法”的理论在清及之前的画论中,对于山水画颜色使用方法的总结中“法有两个特点虚”,“清,”多等数概是,一是固定情景下的上色念以作作为品敷最色后的的要审求美.涉体,及悟二到为是具主单体的.个设如色色彩的制作和使用技巧色上没有专门章节“水色:春绿,夏.

,仅有的几句用色方碧,秋青,冬黑.”«林法泉,也高是致以»在随用类赋彩的观念进行的表述,这种表述在以后的画论里演化为.

王原祁«雨窗漫笔»“画中设色法与用墨无异,全轮

火候,不在取色,而在取气.顾墨中有色,色中有墨,古

人眼光直透纸背,大约在此.”恽寿平的设色只强调一点就是通之“.设色妙者“出奇无方凡设色需无,悟定不执定法得法活,合用色.

,妙”活者用无之定妙方非,心明手慧熟人能悉变不

能.

”方薰的理论也同样强调无定法.这些理论是建立在不破坏画面笔墨结构体系之上的,以笔墨为本体的理论,对于色法的研究看来,始终是隔靴搔痒.

而对于如何使用颜色的方法,则大多是是具体画面中具体位置的程式化设色,如明代«画法大成»卷五里讲到的“着色法”是“撘地色用微稀螺青加藤黄合成

苦绿,春草地色苦绿下头微重,上头微淡,”等等.其描

述就是具体经验式的传授,而不是理论技法上的提升.当然这种古代画谱中所著颜色的使用方法,也是黑白刻本所面对的对象定位为初学者的原因,在刻本无法传递更多运笔、色彩信息的情况下,只能进行具体画面

的具体技法描述,

.另一方面就是对单个颜色制作,调制和使用方法的记载.以芥子园画谱为例,罗列了古代颜色的研漂洗制,方法各不相同.

作者简介:任鸣(１９８３－)

,男,河南安阳人,硕士.而非初级经验的归纳.

张大千在谈到用色的技法时,认为古人的用色心得,要慢慢领会,最好多看古人真迹,通过真迹的细节、气息老学习设色的方法.“色之有底,方显凝重,且有

旧气.是为古人之法.”这是色法的经验表述,而对于

颜料的使用也有传统的使用方法,“颜色下胶,用后即

可加水退胶,否则隔宿就会失去本色.”贺天健在«贺天

健画山水自述»书中对于设色的分类是以用色不同而分出的类别,而不是按使用方法进行的分类,如水墨形式、浅绛形式、纯青法、纯绿法、小青绿色、大青绿格式.认识到水墨也是色彩之一,这种认识是建立在一个更大的视野下的分类.这样的分类使得古代优秀的墨法理论的总结,得以借鉴进入到色法的分类使用.

于非闇的学画经历更加接近民间艺人所传承的制色用色的古法,

他在«中国画颜色研究»中详细的记载了多种常用颜色的制法与用法,基本上是颜色的制作,调配,对色法的使用则一笔带过.

黄宾虹对于设色的评论不多,较有特色的一段描

述是这样的:“着色是补墨色之不足.墨不掩笔,色用

丹青,亦不掩墨.此用墨之法,即设色之法.”在比墨为

上的观念下,黄宾虹所强调的一个主旨就是,无论用墨还是用色,都不能掩盖笔法所拥有的气韵.

前人对于色法的分类整理,基本上没有一个统一的标准.一类是偏向于将单个色彩的使用方法,进行使用经验的一个罗列.另一类是将绘画形式与单个色彩的使用方法并置,归类到了色法之中,如浅绛法、金碧法等.在当代众多期刊论文中,关于色彩的研究,多是从社会学、心理学、哲学、历史学的分析研究,作品形式的分析研究,而牵扯到具体技法层面,要么言语不详,要么不动脑筋的沿袭前人对于色法的分类方法.以这种混搭分类代替了技法研究.

２　设色法的梳理

对于传统青绿色法的继承和发掘梳理,应该是有一个明晰的判断,就是应该处在一个统一整体的逻辑范畴之内,去做的总结归纳,而不是没有分析、辨别,一股脑儿的将古代的用色方法、用色观念做一个全部的罗列.

如以颜色依靠画笔进入纸绢的不同时间方式为标准,那么总结历史上青绿山水中作为颜色使用的方法,就会一目了然,清晰而且系统了.与之相对应的,历史上还有的技法,例如:拓印法、剥落法、泼色法,吹云法,弹粉法、贴箔法、洗色法、揉纸法、撞水法等.这些方法

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１１相比较于我们要归类的设色法,有一个显著特点就是不用笔接触纸而产生的色彩技法,这些技法有诸多偶然性,不确定性,而我们所要总结的“设色法”是一个相对稳定的,结合笔法将颜色施于纸上,且可操控的使用颜色之方法.鉴于此,使我们就将这些方法另置一旁,可以归类到特殊肌理制作的方法之中,而不在我们的色法的分析理论中.而且按照之前所言的标准,整理历史上各家对于设色的经验和成果,对于有些实施起来相似的技法而从理论层面又没有大区别的,则归于一类.如是,将试对青绿山水色法做如下归类:２．１　晕色法

这是在纸绢之上,画面之中做一遍颜色的方法,将颜色涂于画面之上,在未干之时,以水笔将其晕染开,使其颜色产生一边浓厚,一遍稀淡的效果.传统的“染

、“接法”分染法”等可归入此类.法是使画面中,植物颜料和矿物颜料和谐统一的技法.

然而在当代的许多青绿作品中,都忽略了这一关键的设色法.２．４　托色法

这种方法是青绿山水中独特的技法,一般是将石质颜色施于画作背面,以衬托正面颜色,使正面颜色视觉上更为厚重或是更为鲜艳的方法.以下色托上色,

.它不同于水墨技法的任何一种,故曰“托色法”是色

法里独有的技法,它利用宣纸的透明性使两种颜色产生透叠,“托色法”对于画作正面不同的颜色,也有不同的颜色来衬托.通过托色使正面的颜色产生不同的冷暖和节奏变化.“石绿用汁绿铺,背后仍用石绿衬.衬

”“色法又名飞色法.这样解释的话,飞色法”不过是“托

色法”的别称而已.２．５　破色法

法,于勾线范围内从一边起晕开一种颜“染接法”是两种颜色涂于一个范围色内,所反使之用从的另技一边晕开另一种颜色,在两种颜色交接处,两种颜色都是淡色,达到衔接自然的一种效果.抛开所使用颜色的不同,一边深“这种技法就是晕色法的反复使用分染法、一边浅的变化”以一种颜.

,与色“分晕色法出局部”其实画面是的同阴技阳法向的背不,同名而已.多用墨色或是花青色,这种方法是为了罩色作底,使画面色彩富有更多的变化.

另传统设色法还有一种“勾填法”即勾线填色法,这种方法过于概括,且在创作中大面积平涂一种颜色的情况很少,而勾叶填色的图画面积又太小,不足以成为一法的代表．２　,故将此法忽略不计.积色法

在纸绢的正面,以不同深浅或是不同色相的颜色,层层叠加,以达到浑厚、滋润的色彩效果.在中国画的

色彩观中,按墨色亦是国画颜色一色的理念,“积墨法”

层层积墨这一方法,与大青绿中层层叠色,三矾九染的方法一样,可借用积墨之“积”字,归结为积色法.

隋唐时代的青绿,在创始阶段,多在绢本之上,所绘技法与后来熟宣之上的技法相比,没有太复杂的技法,多数是勾线填色.到了宋代,随着青绿创作实践的日益丰富,技法也逐渐完备.这种积色法在宋王希孟的«千里江山图»中,有着突出的表现,山石的颜色晕染、罩染之后,再用赭色和汁绿石头边缘或上部再次反复勾皴,多遍颜色的叠加,使画面与积墨效果一样,沉稳厚重而且色彩变化丰富.

近代画家贺天健有所谓“螺青法”,此“螺青法”的

技法过程是“用石绿四、三、二这三种积在山石等上面,而后加以花青色分出阴阳背面,再在层次间”这是将四青、三青、二青按照颜色明度的递增,颜色范围的递减施色于青绿画法中山石尖端脊上,这种画法是青绿山水的主要技法.与人物画染高法道理相通,其石青色积在石绿色之上,花青也绘在石绿色之上作阴阳向背,赭色和花青也可再在画面上钩皴补色.这种绘色方法,从色彩层层叠加的使用方法来看,也可归于积色法．３　.罩色法

在画面已经晕染过的色彩之上,笼罩上一层颜色,可以是同.罩色非是直接染于纸绢上,而是在已经涂于纸绢的颜色之上,再罩加一遍颜色,故曰罩色法.例如石绿之上罩汁绿,石青之上罩花青.这种色法的用处就是通过更为沉稳颜色的笼罩染色,以达到去除原有颜色的火气、燥气的一种方法.

这是青绿山水设色法中,必须的一种方法,这种方

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墨法中,破墨法是两种不同的墨色,在第一种色未干之前,进行染破的技法.有干墨破湿墨,湿墨破干墨,浓墨破淡墨,淡墨破浓墨,墨破色,和色泼墨等等.这是墨法里面使用最多,技巧最多的一种.

延伸到大色彩观里,破色法不仅仅局限为墨破色和色破墨这么简单的.是矿物色破植物色、植物色破矿物色法,在浓墨苔“嵌宝点,暖色破冷色”点是之青上绿,亮色破暗色的方法.

,点山以水石中色处,理或重是墨石苔青点、或的是一石种绿手、或是朱砂等“嵌宝点,如同是镶嵌了宝石一般的视觉效果,故曰我们所做”,这种方法其实就是色破墨这种破法了的“设色法”概念明确化,是梳理.

“设色法”概念与之相关周边概念的主次、异同关系.通过概念的明确化,使我们的中国青绿山水画的研究与创作步入到一个科学、规范的轨道上来.３　结语

标准“,笔墨来衡量”作为一个使用极其宽泛的青绿山水就会有诸多的中失国语画.创用作笔评墨价评价,肯定是不能说明它的精髓,以“笔彩”评判青绿山水的创作,则必然有相应的色彩技法研究与之对应,如笔墨评价与笔法墨法的关系是一样的.当前许多以高等教材为名编著的技法书中,仍然是沿袭明清之论,技法归纳标准不一,依然混搭.更有甚者,竟以小青绿、大青绿、水墨并置为设色法,如此对待学术性,教材性的编撰,可想而知这种省办法的事,很会给后学者造成如何混乱的认知,相对于色法的理论总结,黄宾虹所研究的笔墨法,则鲜明清晰地提出“五墨七色”法,对传统笔法、墨法进行的梳理总结,很好的为后人学习笔墨技巧画了一个准绳.

虽然说法无定法,但是能够系统、准确的按照一个标准,梳理好传统的设色方法,不仅便于后来者学习,也能成为我们发现新技巧的一个坐标,这些技法也不可能一成不变,灵活使用才是创作成功的关键.对于设色法的梳理,鉴于笔者的才疏学浅,不足之处望方家不吝赐教.

参考文献

[[１２

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